{"id":11423,"date":"2016-01-22T18:29:00","date_gmt":"2016-01-22T17:29:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.robertosedda.it\/?p=11423"},"modified":"2026-01-28T13:05:59","modified_gmt":"2026-01-28T12:05:59","slug":"macbeth-in-slow-motion","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.robertosedda.it\/?p=11423","title":{"rendered":"Macbeth in slow motion<\/em>"},"content":{"rendered":"

Lo so che parlo spesso di Shakespeare, ultimamente: \u00e8 una coincidenza, abbiate pazienza.<\/p>\n

Quel bisogno di stupire<\/h2>\n

Ho visto la settimana scorsa il Macbeth<\/em> di Justin Kurzel.<\/p>\n

Mettere in scena Shakespeare, soprattutto al cinema, \u00e8 un po’ come fare il regista dell’opera lirica: anche solo per distinguersi \u00e8 necessario interpretare,<\/em> quindi gli spostamenti di ambientazione o
\n\"Riccardole messe in scena sorprendenti abbondano, considerato che libretto e musica sono grosso modo sacri e intoccabili (e in ogni caso la musica \u00e8 affare del direttore, non del regista). Sono quelle operazioni per le quali si ambienta una Carmen<\/em> durante la guerra civile spagnola, per esempio, o L’elisir d’amore<\/em> in uno stabilimento balneare di Rimini; oppure, per andare al cinema scespiriano, vale la pena di ricordare il Romeo + Giulietta<\/em> di Luhrmann (che sembrava Miami Vice<\/em>) o il Riccardo III<\/em> di Loncraine, ambientato negli anni ’20 e tutto pieno di simbologie che rimandavano ai regimi totalitari dell’epoca… per\u00f2 parlato nell’originale inglese elisabettiano.<\/p>\n

Sono operazioni – sia nella lirica che per Shakespeare – che hanno il problema che spesso ci\u00f2 che dicono gli attori confligge con quanto invece si vede, generando una qualche forma di dissonanza cognitiva nello spettatore: Luhrmann per esempio faceva delle acrobazie mica male per piegare il testo alle sue esigenze, fino a ipotizzare che le pistole che usavano i personaggi fossero prodotte da marche come Spada<\/em> o Pugnale<\/em>, dato che appunto i suoi Romeo, Marcuzio e gli altri usavano armi da fuoco rispetto alle spade dell’originale. Anche il monologo L’inverno del nostro scontento<\/em> con cui si apre il film di Loncraine \u00e8 meraviglioso, un gran pezzo di sceneggiatura con un McKellen splendido fra i microfoni di una festa di gala e il bagno della sala da ballo, a cui si pu\u00f2 perdonare l’incongruo riferimento di passaggio ai destrieri corazzati<\/em> dei guerrieri medievali; poi per\u00f2 nel seguito le acrobazie cominciano a scarseggiare, i pezzi di bravura non bastano pi\u00f9 e l’effetto \u00e8 un po’ quello di un film che tentasse di rendere credibile il fatto che gli abitanti di Roma di oggi parlino in latino: alla fine fine, semplicemente non si pu\u00f2. D’altra parte dopo che il Riccardo III<\/em> l’ha fatto Laurence Olivier qualche cosa te ti devi inventare.<\/p>\n

\"IanC’\u00e8 in realt\u00e0 un altro grande interprete scespiriano che si pu\u00f2 usare per un utile confronto, ed \u00e8 Kenneth Brangh. Il quale ha avuto inizialmente successo con le sue trasposizioni al cinema degli allestimenti che proponeva in teatro non solo perch\u00e9 \u00e8 bravo (ed \u00e8 molto bravo) ma perch\u00e9 sia l’Enrico V<\/em> che Molto rumore per nulla<\/em> riuscivano a attualizzare Shakespeare cinematograficamente<\/em>, cio\u00e8 sfruttando tutte le forme espressive tipiche del mezzo e rinunciando alla messa in scena sorprendente tipica del teatro: il cinema crea nello spettatore una immedesimazione nel racconto tutta diversa, e l’allestimento cinematografico di un’opera teatrale dovrebbe tenerne conto. Sotto questo punto di vista l’Amleto<\/em> di Branagh, per quanto magari imperfetto, \u00e8 un monumento di bravura, che riesce a proporre una lettura integrale<\/em> del testo all’interno di un discorso cinematografico coerente che giustifica anche lo spostamento di ambientazione dal Rinascimento originale al XIX secolo. Peccato che nel prosieguo Branagh si sia perso: in Pene d’amor perdute<\/em> e Come vi piace<\/em> tutto il modo di proporre le commedie \u00e8 affidato, ancora una volta, solo a una trasposizione temporale e di ambientazione (perfino il Giappone Meiji, figuriamoci) e i due film non funzionano, grosso modo. Non a caso Branagh per un bel po’ ha lasciato da parte Shakespeare e quando ci si \u00e8 riavvicinato ha scelto di rigenerarsi in teatro<\/a> (col Macbeth<\/em>, guarda caso).<\/p>\n

\"MoltoMacbeth<\/em> (Justin Kurzel, UK\/FR\/USA, 2015)<\/h2>\n

Kurzel si muove apparentemente per il suo Macbeth<\/em> sul solco di una scelta intermedia fra Branagh e Luhrmann: l’ambientazione \u00e8 una Scozia medievale realistica – o almeno credibile – e la vicenda e l’ambientazione sono raccontate attraverso scelte che sono cinematografiche<\/em>, traendo il massimo beneficio dall’immedesimazione dello spettatore e dalle opportunit\u00e0 fornite da uno schermo panoramico.<\/p>\n

Il tutto con un linguaggio che, pi\u00f9 ancora di quello del Branagh di Molto rumore per nulla<\/em>, che era molto sexy<\/em>, \u00e8 pienamente da XXI secolo: un linguaggio visivamente adatto a un pubblico che ha visto Game of thrones<\/em> oppure Spartacus<\/em>; in questo senso sono magnifiche le scene della battaglia iniziale e l’incendio della foresta, per esempio. Va in questo senso anche, credo, il lavoro sugli attori, soprattutto sul piano fisico: Fassbender \u00e8 molto bravo e lavora, o viene fatto lavorare, sulla presenza<\/em> pi\u00f9 ancora che sulla capacit\u00e0 di porgere<\/em> il testo – ne emerge come un personaggio colossale e, direi, come il nuovo Russell Crowe (se questo sia un merito o meno lo lascio a voi: per me lo \u00e8).<\/p>\n

Il problema \u00e8 che si tratta di una interpretazione della vicenda che \u00e8 tutta estetica<\/em>, e che entra poco nella interpretazione dei significati<\/em> della storia raccontata da Shakespeare. Macbeth<\/em> \u00e8 tutto giocato sull’ambiguit\u00e0 – a partire dallo scherzo atroce che le streghe giocano a Macbeth – e sulle transizioni dei personaggi: da Furia a donna tormentata, da vassallo fedele a traditore, e un’altra dozzina di evoluzioni dei personaggi che non sempre \u00e8 facile capire fin dove arrivino. A teatro lo spettatore \u00e8 informato di quale interpretazione dell’ambiguit\u00e0 diano regista e attori dalle scelte di recitazione che sono immediatamente visibili, al cinema servono strumenti diversi, che qui non vengono messi in campo: sembra che Kurzel si accontenti di lavorare sulla confezione, e non sul contenuto.<\/p>\n

E sebbene lavori anche sul testo, tagliando qui e l\u00e0, accorpando alcune cose e, se non ho sbagliato, anche posponendo alcuni passaggi, rimane sostanzialmente fedele all’originale, quando forse una scelta di lavoro cos\u00ec caratterizzata sui linguaggi espressivi avrebbe richiesto pi\u00f9 di fare un lavoro “ispirato a Shakespeare” che non di portare al cinema “il Macbeth<\/em> di Shakespeare”.<\/p>\n

Non averlo fatto vanifica, alla fine, la scelta apparentemente realistica dell’ambientazione scozzese: se lo spettatore deve provare la solita dissonanza cognitiva tanto valeva ambientare il Macbeth<\/em> fra i marine<\/em> spaziali, per dire (ehi, questa s\u00ec che sarebbe un’idea…).<\/p>\n

I nodi vengono al pettine nelle scene finali del duello fra Macduff e Macbeth: meravigliosa scelta estetica del sangue che viene versato, rosso, in mezzo al rosso dell’incendio. Bellissimo. Ma gli attori dicono cose che non<\/em> corrispondono a ci\u00f2 che fanno, come burattini, e davvero pensi: \u00abGli bastava cos\u00ec poco, che peccato\u00bb.<\/p>\n